Dr. Pascal Pierlot

[1] WELSH, Caroline, Zur psychologischen Traditionslinie ästhetischer Stimmung zwischen Aufklärung und Moderne, in : STIMMUNG, Zur Wiederkehr einer ästhetischen Kategorie, Anna-Katharina GISBERTZ. HRSG. Actes du congrès de Mannheim 2009, München, Wilhelm Fink Verlag, 2011, p. 133.

[2] DECULTOT,

[3] SULZER, Johann Georg, Allgemeine Theorie der Schönen Künste, 1771, http://www.textlog.de/7728.html . 

[4] KANT, Immanuel, Kritik der Urteilskraft, 1790, Critique de la faculté de juger, traduction Alexis PHILONENKO, Paris, Vrin, 1993, Première partie : Critique de la faculté de juger esthétique, Section I : Analytique de la faculté de juger esthétique, Livre I : Analytique du beau, §9 : Examen de la question de savoir si dans le jugement de goût le sentiment de plaisir précède la considération de l’objet ou si c’est l’inverse, p. 83.

[5] WELLBERY, David, Stimmung in : Ästhetische Grundbegriffe, Historisches Wörterbuch in sieben Bänden, Stuttgart, Weimar, Metzler, 2003, Band 5, pp. 703-733.

[6] SCHILLER, Friedrich von, Briefe über die ästhétische Erziehung des Menschen, 1795, Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, traduction Robert Leroux, Paris, Aubier bilingue, 1992, pp. 270-271.

[7] KANT, Immanuel, Kritik der Urteilskraft, 1790, Critique de la faculté de juger, traduction Alexis PHILONENKO, Paris, Vrin, 1993, Section I, Livre II : Analytique du sublime, § 29. : De la modalité du jugement sur le sublime de la nature, [265], p. 147.

[8] ESPAGNE, Michel, Humboldt à Paris lecteur de Goethe, Revue germanique internationale, 1999, n°12, p. 202. http://rgi.revues.org/754 .

[9] HUMBOLDT, Wilhelm von, Ueber Göthes Herrmann und Dorothea, chapitre XIV, [161], http://www.zeno.org/Philosophie/M/Humboldt,+Wilhelm+von/Ueber+G%C3%B6thes+Herrmann+und+Dorothea/XIV.+Zweite+Stufe+der+Objectivit%C3%A4t+unsres+Gedichts+-+Verwandtschaft+seines+Styls+mit+dem+Styl+der+bildenden+Kunst  

[10] Voir Caroline FISCHER, La notion de Stimmung peut-elle aider à élucider l’histoire littéraire? in : Frontières de l’histoire littéraire, Paris, Harmattan, Cahiers de la Nouvelle Europe, 2008, p. 173-174.

Goethe a transposé la Stimmung pour la première fois au système nerveux, comparant la sensation que lui ont fait les lettres de Schiller à celui d’une boisson délicieuse sur la langue, effet de la Stimmung des Nervensystems[1]. Dans le texte sur Falconet[2], Goethe parle à propos de l’éclat brillant du marbre, de sa douceur, de sa suavité, de l’enthousiasme né de la sculpture d’ Übereinstimmung au sens d’un accord unanime, d’un consensus.

Goethe nous permet de faire une parenthèse sur ce que l’on pourrait appeler « la Stimmung française ». Rousseau a eu beaucoup d’impact sur le romantisme allemand. Les Rêveries décrivent en effet des états d’âme en correspondance avec la nature, et Rousseau précise que ses feuilles recherchent, dans la suite des Confessions, une connaissance de son humeur par celle des sentiments et des pensées survenus lors des promenades, utilisant même une métaphore climatique ou météorologique réunissant justement ainsi implicitement les deux sens (atmosphère et humeur) de la Stimmung :

Je ferai sur moi-même à quelque égard les opérations que font les physiciens sur l’air pour en connaitre l’état journalier. J’appliquerai le baromètre à mon âme.[3]

Rousseau, musicien, a distingué l’harmonie musicale de la mélodie, seule capable de refléter les passions humaines. Il a écrit de nombreux articles dans la branche musicale de l’Encyclopédie dont : accord, consonance, discordant, détonner, diapason, harmonique, mélodie, tempérament, ton…[4] Diderot y a aussi écrit des articles concernant indirectement la Stimmung : humeur (morale), harmonie (grammaire), ainsi que d’Alembert : atmosphère. Enfin, Le Supplément à l’Encyclopédie de 1776 comprend de nombreux articles issus de l’Allgemeine Theorie de Sulzer, théoricien de la Stimmung, dont en particulier Esthétique et Beaux-Arts, où l’esthétique y est définie comme une science nouvelle, et proprement la « science des sentiments »[5]. Diderot a aussi écrit sur les principes d’acoustique et d’harmonie, et son Neveu de Rameau s’est inscrit dans le débat des querelles musicales entre Jean-Philippe Rameau et Rousseau. C’est Goethe qui en a proposé une traduction en 1805 : Rameaus Neffe. Hans-Georg von Arburg propose une lecture de ce débat autour du concept d’Enharmonik à travers le concept de Stimmung, qualifiant même le dialogue de Diderot de Stimmungstext[6], à partir de cette citation de Diderot.

Ce sont les dissonances dans l’harmonie sociale qu’il faut savoir placer, préparer et sauver. Rien n’est si plat qu’une suite d’accords parfaits. Il faut quelque chose qui pique, qui sépare le faisceau, et qui en éparpille les rayons.[7]

Il décrit les variations (vacillements) d’humeur du Neveu comme des Stimmlungswankungen.

L’harmonie parfaite serait ennuyeuse, sans ce « quelque chose qui pique », qui fait saillie, un Witz ? Jean Starobinski a étudié, dès l’Incipit du Neveu,  comment les variations aléatoires du temps qu’il fait et l’inconstance atmosphérique sont en résonance avec les variabilités de l’humeur du Neveu, sous le signe de Vertumne et des changements de saisons.[8] Enfin, dans le Rêve de d’Alembert, il est aussi question du « ton » des brins des faisceaux, au sens de tension, proche de la Stimmung du système nerveux de Goethe, d’énergie du corps, justement à l’origine d’une expérience émotionnelle de l’espace décrite dans un rêve de Julie de Lespinasse et interprétée par Bordeu. Julie a rêvé en effet que ses membres s’allongeaient à l’infini, que ses bras allaient former une ceinture immense autour de la terre, qu’elle allait escalader le ciel et enlacer les deux hémisphères[9]. Bordeu interprète :

Dans leur état naturel et tranquille, les brins du faisceau ont une certaine tension, un ton, une énergie habituelle qui circonscrit l’étendue réelle ou imaginaire du corps. Je dis réelle ou imaginaire ; car cette tension, ce ton, cette énergie étant variable, notre corps n’est pas toujours d’un même volume […] S’il arrive à la masse du faisceau d’entrer en un éréthisme violent, aux brins de se mettre en érection, à la multitude infinie de leurs extrémités de s’élancer au-delà de leur limite accoutumée, alors la tête, les pieds, les autres membres, tous les points de la surface du corps seront portés à une distance immense.[10]

S’il l’on associe cette phrase à celle de Goethe citée par Binswanger[11] (exprimant le resserrement concomitant du cœur du monde dans ses limites), et que l’on se risque à traduire le « ton » de Diderot par Stimmung, le rêve de Julie décrit un espace onirique et espace thymique proches de ceux que décriront Freud et Binswanger.

Nous avons vu qu’Herder avec Goethe a contribué à la transposition du sens musical au sens neurologique ou « esthésiologique », reprenant l’idée stoïcienne d’idiosyncrasie :

Jeder Mensch hat ein eigenes Maas, gleichsam eine eigene Stimmung, aller sinnlichen Gefühle zueinander, so daß bei außerordentlichen Fällen oft die wunderbaren Außerungen zum Vorschein kommen, wie einem Menschen bei diese oder bei jener Sache sei.[12]

Chaque homme a une propre mesure, pour ainsi dire une certaine harmonie qui lui est propre, de tous ses sentiments sensibles les uns avec les autres, de telle sorte que dans des cas extraordinaires souvent des observations merveilleuses apparaissent, à un homme celle-ci ou celle-là. [13]

On ne peut terminer ce survol non exhaustif de cette émergence du concept de Stimmung sans citer le premier romantisme d’Iéna et en particulier Novalis, qui dans les Disciples de Saïs, élève la Stimmung au premier rang de notre âme désirante, comme principe vital :

Das Beste ist überall die Stimmung. Ist das wohl eine Stimmung der Natur? […] Fühlst du nicht Liebe und Sehnsucht deine Brust erfüllen? […] Und ohne Verlangen, was nüzt dir die Natur? [14]

Ce qui importe avant tout est notre état d’âme ! […] Ne sens-tu pas l’amour et le désir emplir ta poitrine ? […] Et sans désir à quoi te sert la nature ?

Dans le Fragment 105 sur la romantisation du monde, Novalis définit la Stimmung comme « l’acoustique de l’âme », un continent sombre où consonance et dissonance sont en équilibre instable, partant d’une théorie d’un noyau dissonant :

Das Wort Stimmung deutet auf musikalische Seelenverhältnisse. Die Akustik der Seele ist noch ein dunkles, vielleicht aber sehr wichtiges Feld. Harmonische und disharmonische Schwingungen.[15]

Le mot Stimmung doit être interprété musicalement. L’acoustique de l’âme est encore un champ sombre peut être mais très important. Harmonie et dysharmonie sont en oscillation.

Novalis insiste sur ces oscillations thymiques de l’âme et utilise pour la représentation ou la figuration aussi une métaphore chimique, celle de la cristallisation. Ainsi la sculpture est une musique cristallisée et la poésie cristallise le monde, au point que Barbara von Thums a parlé de Stimmung des Krystallisirens.[16] La sublimation freudienne Sublimierung utilise aussi une métaphore chimique mais aussi en lien avec le sublime Erhabene, celle du passage direct de l’état solide à l’état gazeux, pour décrire comment la création artistique et l’investigation intellectuelle utilisent la pulsion sexuelle en passant directement à une activité sublimée.

Enfin, Ludwig TIECK fait dire à Franz Sternbald dans Les pérégrinations :

Ich will nicht Bäume und Berge abschreiben, sondern mein Gemüt, meine Stimmung, die mich

in dieser Stunde regiert, diese will ich mir selber festhalten, und übrigen Verständigen Mitteilen.[17]

Je ne veux pas recopier des arbres et des montagnes, mais l’état d’âme qui règne en moi à cette heure, je veux le retenir et partager le reste des communications.

Critique de la mimésis, de la description mimétique et de la copie, Tieck veut que le peintre fasse partager sa vision thymique du monde. Pourtant, nous verrons que ce paysage décrit par le pèlerin gravissant la montagne sera violemment critiqué par Carus, qu’il qualifiera négativement de « sentimental » et cette disposition d’esprit Zustimmung insuffisante[18]. Cette divergence est intéressante car contient un double reproche : celui de solipsisme, d’être une curieuse allégorie du moi, comme un mélange à la fois d’émotions personnelles et d’allégories métaphysiques, donc de subjectif et de codes arbitraires, ne tenant pas compte de la vie sensible de la nature et ne laissant pas la possibilité d’une libre interprétation[19].