Diderot et les rêves

Van-Loo-L.M[1]

 

« Le rêve décousu vient du mouvement tumultueux des brins : l’un fait entendre un discours, l’autre excite un désir, un troisième suscite une image. »

Denis Diderot, Éléments de physiologie.

 

 

 

 

 

 

 

 

Outre les articles “Songe” et “Rêve” de l’Encyclopédie, Diderot a écrit sur les rêves dans quatre textes  principaux : Les Bijoux indiscrets de 1748, le Quatrième Salon de 1765 (et Cinquième Salon de 1767), Le Rêve de d’Alembert de 1769 et les Eléments de physiologie de 1778-1784.

Les articles de l’Encyclopédie distinguent Rêve et Songe. Le « rêve » (substantif singulier) lui-même est défini selon deux classifications principales : métaphysique (écrit par Diderot) et médecine (Ménuret de Chambaud). Le verbe « rêver » sera défini aussi par Diderot. Le « songe » bénéficie d’un développement plus long, selon sept branches dans l’arbre du savoir, la métaphysique et la physiologie (auteur inconnu), la médecine pour le songe érotique dit vénérien (Jaucourt), la critique sacrée, la mythologie, la poésie (Jaucourt) et l’histoire des fêtes des songes (auteur inconnu).

C’est au XVIIᵉ siècle qu’un tournant épistémologique eut lieu avec un glissement sémantique et un passage du songe de la Renaissance, constitué d’images soumises à une interprétation (transcendant, divin ou témoin de liens entre microcosme-macrocosme ou âme-corps), au rêve mécanique des Lumières (avec traces mnésiques, automatisme de la psyché et restes diurnes). La première occurrence de rêve au sens moderne daterait de 1674, chez Malebranche, avec la décision de rejeter toutes les traductions par rêve de l’insomnium latin dans les traités sur le songe. C’est en effet vers 1650 que le mot rêve prend un nouveau sens. Là où les tragédiens jusqu’à Racine faisaient songer leurs héros, Pascal, Descartes « rêvent en dormant ». L’étymologie incertaine relève néanmoins un radical commun esver (peut-être lui-même dérivé d’une condensation de ex-vagere « s’évader » et de rabiare «  être en rage ») au rêve, au délire de l’enragé, à l’évasion de l’esprit dans le sommeil, à la divagation. Furetière donnait en 1690 dans son Dictionnaire encore une définition très connotée pathologiquement de resver : « faire des songes extravagants particulièrement quand on est malade ou en délire », et en donne deux exemples : la fièvre qui donne un transport au cerveau et le vieillard qui radote. Lié à la maladie organique, à la folie, ou à la démence sénile, le rêve gardera longtemps son lien à la divagation et au trouble de la pensée. Trévoux dans son Dictionnaire jésuite de 1643 ignore le verbe rêver et donne une définition très négative du substantif rêve : « ce mot est bas et de peu d’usage ; il ne se dit guère que des songes des malades qui ont le cerveau altéré ». Diderot au contraire n’aura pas ce dédain pour une définition médicale du rêve, et en donnera une très « moderne », pour ne pas dire préfreudienne, nous y reviendrons. Diderot définit bien les mots « rêve » et « rêver » dans l’Encyclopédie, le « rêve décousu » dans son Traité de physiologie, exclut le mot songe du Rêve de d’Alembert, emploie le mot rêve dans les Salons. Dans Les Bijoux indiscrets, il décrit le rêve de Mirzoza, le rêve de Mangogul (ou Voyage dans la région des hypothèses), mais en revanche consacre le chapitre XLII aux Songes dont Bloculocus doit être l’onéirocritique. Enfin, dans La Réfutation d’Hemsterhuis, Diderot remplace systématiquement le mot songe par le mot rêve. Le mot rêve « dans son usage bas » comme le qualifiait Trévoux, est donc en adéquation avec une pensée matérialiste scientifique. L’article de l’Encyclopédie sur les songes est issu de l’empirisme, doublement emprunté à John Locke (Essai sur l’entendement humain de 1690) et à Samuel Formey (Essai sur les Songes de 1746) : la veille, les idées viennent des perceptions de nos sens et sont transmises par les nerfs à notre âme, alors que pendant le sommeil, soit le songe est une activité mentale s’effectuant en absence de perception sensible (Locke), soit les impressions sensibles sont le principe même des songes selon une perspective dualiste. Mais Diderot écrit sur le rêve, et en  donne une définition en quatre points, proche de celle de Furetière. Il se trouve ainsi théoriquement confronté à l’immatérialisme de Berkeley, à Hemsterhuis, au sensualisme de Condillac et d’Helvétius. Il a aussi écrit l’article Fantôme,  renvoyant à Sens, Sensation, Songe. En savoir plus sur “rêves et songes : genres littéraires”

Relisons d’abord l’article rêve, branche métaphysique : « Songe qu’on fait en dormant. Voyez Songe ». Diderot précise que l’histoire des rêves est encore peu connue, pourtant importante, non seulement en médecine mais en métaphysique du fait des objections des idéalistes. Il s’agit probablement d’une allusion à Berkeley, dont la version immatérialiste de l’empirisme de Locke,  donne à réfléchir sur le fait de produire des idées et des images alors que les sens ne sont plus en éveil. Diderot réutilise aussi l’argument sensualiste de Formey : la cause des rêves est donc dans les impressions fortes. Mais réexaminons cinq points au risque de la psychanalyse:

-« Nous avons un sentiment interne de nous » : le rêve explore nos fantasmes internes, inconscients, présents dans le contenu latent du rêve. Connaissance de soi donc. La question plus large du rêve comme connaissance abstraite du monde se posera dans le Rêve de d’Alembert, avec l’analogie du dormeur et du philosophe. Le médecin matérialiste aidera à y répondre.

-« Un délire pour voir plusieurs choses hors de nous », « Les objets des rêves sont des jeux de l’imagination » : c’est la force hallucinatoire du rêve.

-« Nous agissons nous-mêmes voulant ou ne voulant pas » : le rêve est indépendant de notre volonté et du contrôle du conscient.

-« Les choses qui  nous ont frappés le jour » : les restes diurnes apparaissent dans le contenu manifeste du rêve. 

-« Les chiens et les brutes rêvent comme tous les hommes car la cause des rêves est toute  impression forte » : le pulsionnel est ici à l’œuvre.

La définition du verbe « rêver » comme « avoir l’esprit occupé pendant le sommeil » établit ensuite trois degrés herméneutiques : la rêverie diurne, faite d’« idée vague et conjecture bizarre » n’a pas de fondement suffisant ; vient ensuite la distraction ; puis enfin la méditation qui mérite « un examen profond ». Diderot redéfinira le « vrai » rêve (par rapport à une rêverie) par son travail, son absence de distraction.

Enfin l’article « fantôme » définit clairement scientifiquement l’hallucinatoire, en éliminant les idées fausses ou croyances sur les fameux fantômes qui hantent et effrayent notre vie du fait de la mauvaise éducation : «  images qui nous font imaginer hors de nous des êtres corporels qui n’y sont point ». Diderot distingue bien deux types de d’images- fantômes : celles occasionnées par des causes physiques extérieures (ombres par exemple) et celles engendrées par les passions sans objet extérieur. Dans le premier cas, l’erreur serait de confondre image et objet corporel (caverne de Platon). Dans le deuxième cas, qui correspond à la définition scientifique de l’hallucinatoire, il s’agit de réminiscences, de traces mnésiques sous forme d’images d’objets qui nous ont affectés. On peut certes en faire une lecture selon Berkeley. Mais on retrouve ici (au risque de nouveaux anachronismes psychanalytiques) la force pulsionnelle avec ses deux pôles :   représentation et affect, ainsi que la chaine associative et la liaison : « nous voyons passer au dedans de nous une scène composée d’objets plus ou moins décousus, plus ou moins liés ». Il sera bien aussi question du décousu, mot clé pour le rêve diderotien, dans le Traité de Physiologie, dernière théorisation du rêve.

Dans le Salon de 1767 relatant les célèbres « Promenades Vernet », une première théorisation du rêve apparait, avec déjà la métaphore de l’araignée. Après avoir étudié les rapports ascendant et descendant tête-intestins entre veille et sommeil (la veille la tête commande et les intestins passifs obéissent, alors que pendant le sommeil les organes agissent seuls et font remonter à la tête les terreurs nocturnes du rêve), Diderot étudie le désir érotique diurne (la vue d’une belle femme déclenche une érection) et nocturne (le désir pulsionnel de l’organe sexuel fait renaître l’image de la belle femme). Le matérialisme atteint son apogée quand Diderot imagine le crâne rempli d’un fromage mou, ou mieux d’une  araignée avec sa toile et ses pattes. Il demande alors un peu de temps pour enrichir sa réflexion médicale… C’est ce qu’il fera en reprenant la métaphore dans le Rêve de d’Alembert en 1769. L’araignée nichée dans les méninges, étend les brins de sa toile vers les organes. L’hypothèse physiologique selon laquelle le faisceau nerveux a une origine et une terminaison sensorielle lui permet de reformuler autrement la question « du rêve en montant et du rêve en descendant » : “Si l’action commence par le brin voluptueux que la nature a destiné au plaisir de l’amour et à la propagation de l’espèce, l’image réveillée de l’objet aimé sera l’effet de la réaction à l’origine du faisceau. Si cette image au contraire se réveille d’abord à l’origine du faisceau, la tension du brin voluptueux, l’effervescence et l’effusion du fluide séminal seront les suites de la réaction”.

C’est alors que Diderot reformule que dans la veille le réseau obéit aux impressions de l’objet extérieur, dans le sommeil à sa propre sensibilité :Il n’y a point de distraction dans le rêve. De là sa vivacité. C’est presque toujours la suite d’un éréthisme, un accès passager de maladie. Cette « absence de distraction dans le rêve » peut être interprétée comme son activité autonome sans relâche, autrement dit le travail du rêve. Quant à « l’éréthisme », il peut être lu comme frontière interactive entre l’irritation organique et l’excitation psychique. Diderot s’attaque à la physiologie, rédigeant les Éléments de Physiologie, dans la lignée d’Albrecht von Haller (élève de Boerhaave), via Pierre Tarin. Il s’inspire aussi principalement de Bordeu, Cureau de la Chambre (Traité des Passions), du vitalisme de Paul-Joseph Barthez et de Robert Whytt, de l’Homme-machine de La Mettrie et le sensualisme de Charles Bonnet. Il consacre la troisième partie aux Phénomènes du cerveau, passant de physiologie à une ébauche de psychologie. S’intéressant à l’enfant et au sauvage, sans tomber dans le « mythe du bon sauvage », il s’interroge sur le fonctionnement du cerveau, allant reconnaitre l’existence d’un « inconscient ». Le musicien au clavecin qui joue en bavardant et se trouble une fois la conversation terminée parce qu’il veut retrouver ce qu’il est en train de jouer, ou le somnambulisme de d’Alembert qui discute de métaphysique en sont les exemples les plus frappants.  Sa définition de l’allaitement comme fonction sexuelle est troublante : « ce sont deux êtres qui cherchent à se réidentifier ». La sexualité a une place importante. Diderot distingue les phénomènes du cerveau en Sensation (« Sentir, c’est vivre »), Entendement («Le jugement distingue les idées, le génie les rapproche, le raisonnement les lie »), Mémoire (« source de peine et de plaisir »), Imagination (« faculté de peindre les objets absents »), Volonté (« l’homme réel n’est pas libre, c’est du désir que nait la volonté »), Passions (« il n’y a qu’une seule passion, celle d’être heureux »). Au chapitre V consacré au Sommeil  (défini comme « une torpeur »), Diderot reprend une troisième fois la description du réseau de fibres, où le flux passe de l’origine du faisceau aux filets et vice-versa, définissant le rêve comme « une action-réaction des fibres les unes sur les autres », reprenant le concept du rêve montant et descendant, pour finalement proposer une nouvelle théorie sur le rêve :

“Le rêve décousu vient du mouvement tumultueux des brins : l’un fait entendre un discours, l’autre excite un désir, un troisième suscite une image. C’est la conversation de plusieurs personnes qui parlent à la fois de sujets différents. Cela ressemblerait encore davantage à ce jeu, où l’on écrit un commencement de phrase, qu’un autre continue, et ainsi successivement.”

Vous avez fait un beau rêve et Fragonard un beau tableau.

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Dans les neuf Salons de 1759 à 1781, Diderot le philosophe innove la critique d’art. Sous forme de lettres avec Melchior Grimm, son but premier avoué, pédagogique, est de faire découvrir aux amateurs qui ne peuvent pas les voir, les tableaux exposés dans le salon carré du Louvre par l’Académie royale de peinture. Il emploie une méthode à la fois scientifique de description des tableaux, critique formelle parfois, mais aussi poétique et rhétorique pour faire naître des images, et enfin herméneutique pour interpréter certaines scènes au-delà du visible. Outre la force rhétorique de ses textes, Diderot utilise aussi avec délectation des subterfuges. Dans le Salon de 1765, à propos du Corésus et Calirrhoé de Fragonard, il va avoir recourt au rêve pour narrer la genèse du tableau. Inventant que le tableau n’était plus au salon (alors qu’il l’a vu), et évoquant le refroidissement du public succédant aux éloges sur le morceau d’agrément à l’Académie de Fragonard, il se doit donc doublement d’écrire cet article. C’est sous la forme « d’une vision étrange » qu’il va le faire, à partir de deux restes diurnes : avoir passé la matinée à voir des tableaux et la soirée à lire Platon. Il va utiliser le dispositif de la caverne de la République pour faire naître le tableau sur un écran imaginaire, mais en profiter pour renverser la théorie platonicienne, en imposant ses idées sur le beau idéal et la création artistique, tout en critiquant les philosophes charlatans, marionnettistes. Il utilise Grimm comme un naïf qui s’étonnera avec admiration que l’image finale du rêve ressemble au tableau de Fragonard.

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Cette mystification sera autre dans le Salon de 1767, relatant Les promenades Vernet. Les naïfs sont ici un abbé et ses élèves qui sont de la promenade, et que Diderot va doublement balader, en semblant leur décrire les paysages. (Nous reverrons à propos de Julie d’Espinasse que se sont en fait des pseudo-naïfs complices.) A la sixième promenade ou description, Diderot révèle le nom du peintre dont il a décrit en fait les tableaux. Prétextant être tombé sous le charme du nocturne au clair de lune peint par Joseph Vernet, Diderot feint d’avoir oublié qu’il racontait un conte, avec l’illusion d’être devant la nature. Là encore, ce subterfuge sert de prétexte à une discussion sur la primauté de l’art sur la nature. Mais aussi à une théorie sur le rêve, à cet « état bien singulier » dont aucun philosophe n’a encore assigné la vraie différence entre veille et rêve :

Veillé-je, quand le crois rêver ? Rêvé-je quand je crois veiller ? Qui m’a dit que le voile ne se déchirerait pas un jour, et que je ne resterai pas convaincu que j’ai rêvé tout ce que j’ai fait et fait réellement tout ce que j’ai rêvé?

Cette profonde fascination pour l’illusion, la mystification, les marges floues entre rêve et réalité, veille et sommeil, nature et culture, explique l’utilisation du rêve comme paradigme de l’œuvre  d’art, avant les romantiques et bien avant les surréalistes.

Ce jeu philosophique ne doit pas faire oublier la force rhétorique intrinsèque des écrits de Diderot, sa puissance à faire naitre des images mentales au-delà du recours aux pirouettes de l’onirisme. Rappelons à quel point le débat était vif à l’époque  sur le sujet de l’ekphrasis et des « tableaux poétiques ». On connait l’enargeia, cette clarté évidente, cette force vive des mots qui rend visible, avec laquelleHomère a décrit son célèbre bouclier d’Achille. On connait aussi la rhétorique de Quintilien, bene dicendi scientia, ars bene dicendi, cet art et cette science de bien parler et de bien faire voir à la fois, cette force de représentation des images par la parole au point que l’auditeur croit voir ces images plutôt que de les entendre, ces descriptions animées des hypotyposes. La puissance rhétorique de Diderot est incontestable. Les querelles entre Caylus, Lessing et Diderot autour du paragone, des eikones, de ces images issues des Tableaux de platte peinture de Philostrate, méritent quelques remarques car elle concerne justement la question des fantasmes et des rêves.

Le comte de Caylus, archéologue, protecteur d’Edme Bouchardon (sculpteur classique mais précurseur du néo-classicisme) écrit en 1762 un texte sur ce sculpteur que Diderot qualifie de « discours sec et maigre d’amateur », car il ne met pas en avant le caractère novateur de l’artiste. Mais surtout Caylus avait publié en 1757 des Tableaux tirés de l’Iliade, de l’Odyssée et de l’Énéide, sans aucune illustration, et pour cause puisque qu’il de s’agissait pas de descriptions de tableaux existants, mais d’un répertoire supposé pour les peintres à partir des textes d’Homère. La démarche ici est celle d’une ekphrasis à l’envers, inverse de celle des Salons de Diderot. Diderot décrit des tableaux réels mais absents des yeux des auditeurs, Caylus des tableaux qui n’ont jamais existé. Lessing, s’opposant à Winckelmann,  dans son Laocoon de 1766, étudie les frontières entre peinture et poésie et réfute la concordance des arts, l’analogon peinture-poésie dont il dénonce les dangers. La peinture emploie des formes et des couleurs étendues dans l’espace alors que la poésie des signes articulés dans le temps. Notons que Diderot, dans sa description du Corésus et Calirrhoé, va parfaitement utiliser cette différence, décrivant avec des mots la dynamique temporelle des scènes qui précèdent l’image finale fixe du tableau peint par Fragonard. Lessing va surtout dénoncer au chapitre XIV les liens entre tableaux poétiques et tableaux peints, expliquant qu’un poème peut être fécond pour le peintre sans être pictural, et que si l’inverse est vrai alors « c’en est fait du comte de Caylus » ! Un tableau poétique n’est pas nécessairement ce qui peut fournir l’occasion d’un tableau peint, et beaucoup de peintures perdent, dans leur description du poète, la grande partie de leur effet. Mais c’est une note de Lessing qui nous intéresse particulièrement puisqu’elle concerne les rêves :

Ce que nous appelons « tableaux poétiques », les Anciens l’appelaient « phantasme » comme on peut le voir dans Longin ; et ce que nous appelons « l’illusion » se nommait chez eux Enargeia. C’est pourquoi un auteur, à ce que rapporte Plutarque, avait dit que les phantasmes poétiques étaient, par leur enargeia, des rêves éveillés.

Lessing conseille de maintenir le terme de « phantasmes poétiques »  distinct de celui de « tableaux poétiques » pour éviter toute confusion. Diderot joue justement sur ce passage des tableaux aux phantasmes poétiques et aux rêves éveillés. Il touche aussi au Sublime selon Longin, « qui ne persuade pas proprement, mais ravit, emporte, produit une admiration mêlée d’étonnement, de surprise ». Persuader et plaire ne suffisent en effet pas à Diderot qui cherche (en adéquation avec les traductions de Boileau), l’extase, l’enthousiasme, l’emportement, le débordement, l’amplification, avec ses métaphores (l’incendie, l’inondation), bref : la pléthore, qui caractérise parfaitement les ekphrasis de Diderot. Il sera question via Grimm « d’effroi ».

Revenons au dispositif du salon de 1765 au sujet de Fragonard. Comme le souligne Jean Starobinski, Diderot nous fait lire l’histoire de Pausanias (avec des variantes) comme si c’était un film ou des images de lanternes magiques, où narration et description sont mêlées. Il multiplie avec bravoure les degrés d’illusion au moins à trois niveaux : dans le rêve même les marionnettistes font apparaître des images fictives, elles-mêmes ombres de figures artificielles. Et les allers-retours entre réel et illusion sont nombreux,  puisque l’on passe finalement de l’image la plus artificielle de la caverne du rêve à celle du tableau de Fragonard, alors que dans la Promenade Vernet on se retrouve « tout à coup de la campagne au salon ». La disparition subite de l’image, en analogie avec celle d’un rêve au réveil, est un prétexte à ce jeu de mystification. Ce sont même les cris du vieillard aux cheveux blancs de l’image finale qui réveillent Diderot : la toile se replie et la caverne disparait. Diderot fait dire à Grimm juste après avoir validé la congruence de l’image peinte et de l’image onirique :

Dans la caverne, vous n’avez vu que les simulacres des êtres, et Fragonard sur la toile ne vous en aurait montré non plus que les simulacres. C’est un beau rêve que vous avez fait, c’est un beau rêve qu’il a peint. Quand on perd son tableau de vue pour un moment, on craint toujours que sa toile ne se replie comme la vôtre, et que ces fantômes intéressants et sublimes ne se soient évanouis comme ceux de la nuit.

Selon Starobinski, la peinture serait ici l’illusion d’une chose vraisemblable, une vision et non une chose vue. On peut ajouter qu’elle partage avec le rêve sa force hallucinatoire, au sens médical d’une perception sans objet. Tout rêve est une tentative de réalisation hallucinatoire physiologique d’un désir par des images psychiques, et non pathologique comme dans un délire. Création d’images érotiques et réalisation de désirs, il en bien question dans le texte de Diderot, qui propose une lecture de Pausanias très sexualisée. Alors que Calirrhoé illustre l’absence d’amour en retour (antéros) chez Pausanias, Diderot y ajoute un mélange de fureur dionysiaque et de déchainements érotiques. On y crie beaucoup. Les interdits tombent et les désirs incestueux se libèrent : face à une héroïne « inflexible » les pères se précipitent sur leurs filles, les mères sur leurs fils, les enfants de sexes différents mêlés se roulent à terre. L’instant « effroyable du rêve » de Diderot et choisi par Fragonard représente un rapport sexuel déplacé : le sacrificateur s’enfonce le poignard dans le sein alors que Calirrhoé a laissé tomber son corps sur le lit, y « sommeille » renversée, le visage révulsé vers le ciel, et dont les vêtements moulent le bas du corps. Eros et Thanatos sont à l’œuvre à travers les fantasmes sexuels et meurtriers. Enfin, le grand prêtre a des vêtements « un peu trop » féminins, et les acolytes, nobles et charmants, sont androgynes, de sexes indéterminés, « des espèces d’hermaphrodites ».

Comme le souligne Geneviève Cammagre, le rêve est surtout vision et donne à voir les espaces intérieurs, la caverne étant aussi  un signifiant de l’intériorité, comme le tableau de Fragonard est un support au déroulement de tous les fantasmes les moins censurés.

L’analogon image rêvée – image peinte prend ici son double sens : par son contenu fantasmatique, mais aussi par sa genèse (onéirogenèse ou travail du rêve) puisque l’originalité du principe diderotien est qu’ici le rêve permet d’inventer le tableau en déroulant son contenu manifeste et en condensant l’image finale. C’est ce dispositif qui permet une Einfühlung selon Wildlöcher entre spectateur et œuvre artistique, une capacité de se mettre à la place de l’autre par l’imagination, ouvrant un processus identificatoire. Entrer dans le tableau, tel est le principe préconisé par Diderot pour éprouver une émotion esthétique.

Il n’y a aucune différence entre un médecin qui veille et un philosophe qui rêve.

Le Rêve de d’Alembert a pour but d’exposer une thèse matérialiste (la sensibilité est une propriété essentielle de la matière) selon trois modes : arguments philosophiques, références scientifiques et fiction, sous forme dialogique (en toile de fond entre Hippocrate, Leucippe et Démocrite : un médecin, un atomiste et un philosophe fou). Diderot a recours aux métaphores (le clavecin pour l’analogie entre les fibres nerveuses et les cordes vibrantes, l’essaim d’abeilles pour le passage contiguïté-continuité), à de nombreuses références à la chimie (condensation, fusion, contact, combinaison, cohésion, fermentation, putréfaction, sublimation…), à la médecine, mais aussi à des raisonnements quasi-burlesques (la pulvérisation de la statue de Falconet  pour rendre le marbre comestible). Bourdin s’interroge ainsi sur l’instrumentalisation des sciences au service de son propos philosophique. Mais c’est surtout le caractère décousu propre au rêve qui va permettre à Diderot de mixer toutes ces modes de connaissance. L’imputation au délire du rêve autorise toutes les suppositions. Il y a un balancement entre le géomètre rêveur délirant (dualiste qui rejette les hypothèses sur le matérialisme) et la caution scientifique du moniste Bordeu qui au contraire les confirment, une dynamique qui évolue jusqu’à un certain point d’équilibre où les spéculations du rêveur et les expériences du médecin se rejoignent pour effacer les différences entre  « le philosophe qui rêve et le médecin qui veille ». Si bien que le rêve finit par avoir joué le rôle d’une exploration et d’une exposition des thèses matérialistes, avec installation d’une connivence entre le rêveur et l’interprète,  une progressive « contagion de la pensée rêvante», et un brouillage progressif des identités créant une pensée commune.

Bordeu a donné une « consistance » aux extravagances du rêveur. Autre point essentiel souligné par Colas Duflo : l’alliance entre physiologie et psychologie est au service du monisme matérialiste :
Physiologie et psychologie ne renvoient pas à deux substances différentes mais plutôt à deux points de vue différents sur la même chose, toujours matérielle.
Autre interprétation du rêve de d’Alembert  par Pierre Hartmann : celle d’un cauchemar, induit par l’agression symbolique dont le géomètre a été victime de la part de Diderot, qui a mis la statue dans un mortier pour la pulvériser à grands coups de pilon…La gesticulation anxieuse de d’Alembert s’expliquerait alors par cette angoisse de morcellement de son Moi désagrégé. Diderot le chargera « perfidement » de la reconstruction matérialiste de ce Moi qui doit retrouver consistance.
Rappelons le dispositif analytique freudien simplifié : un patient raconte son rêve (qu’il a pu transcrire par écrit pour s’en souvenir) à un analyste qui l’aide à l’interpréter pour analyser ses désirs inconscients. Deux protagonistes donc. Une narration avant tout orale, un dialogue particulier (talking cure). Dans Le Rêve de d’Alembert, le processus est beaucoup plus complexe. Trois personnages d’abord, une femme, Julie de Lespinasse, servant d’intercesseur entre d’Alembert, le supposé rêveur, et Bordeu, le médecin interprète, mais en fait quatre puisque c’est Diderot qui dirige tout. Surtout un rêve fictionné en nombreuses séquences :
-un dialogue entre Diderot et d’Alembert dans l’Entretien sur le dualisme et le matérialisme
-un soliloque de d’Alembert dormant qui reprend les restes diurnes de cet entretien
-une transcription écrite par Julie donc un texte relatant « tout ce qu’elle a pu attraper de sa rêvasserie » : un griffonnage, un papier barbouillé parfois illisible

-une retranscription orale par Julie à Bordeu donc des bribes d’un rêve qu’elle n’a pas fait elle-même

-un dialogue entre Julie et Bordeu permettant des interprétations

-une reprise du rêve de d’Alembert analysé en direct

-un premier réveil de d’Alembert qui doute d’avoir rêvé

-un rêve éveillé de Bordeu sur les grands hommes

-un deuxième réveil de d’Alembert qui s’interroge sur le sommeil et le rêve

-une suite de l’entretien en tête à tête entre Julie et Bordeu, particulièrement sur la sexualité.

L’Entretien est déjà une suite de conversation, une réponse. A la fin, D’Alembert est pressé d’aller dormir mais subit une injonction de rêver de la part de Diderot :

Vous rêverez sur votre oreiller à cet entretien : et s’il ne prend pas consistance, tant pis pour vous ; car vous serez forcé d’embrasser des hypothèses bien autrement ridicules.

A l’injonction succède une suggestion voire une induction à la pensée matérialiste, car Diderot,  en lui disant Bonsoir, ajoute :

Et memento quia pulvis es, et in pulverem reverteris.

D’Alembert, revenu soucieux d’on ne sait où (on ne sait rien sur les restes diurnes de cet intervalle) , s’est jeté dans un fauteuil dans lequel il s’est assoupi, puis, couché dans son lit, s’est enfoncé dans un sommeil agité (alors qu’il dort d’habitude comme un enfant) et s’est mis à parler tout haut, comme dans un délire, énonçant des galimatias, en s’apostrophant lui-même :

 Mon ami, d’Alembert, prenez-garde, vous supposez que… 

Mais le soliloque de d’Alembert s’adresse aussi à Julie qu’il interpelle dans son rêve, puis au docteur lui-même.  

Nous voudrions présenter Julie comme une figure du transfert. Julie de Lespinasse est d’abord une fausse ingénue, une sage-femme qui pose comme l’esclave des dialogues de Platon les bonnes questions. Elle peut faire semblant de ne rien comprendre, pour faire avancer la maïeutique :

Mais je veux mourir, si vous y comprenez quelque chose…Trouvez-vous du sens à tout cela ?

Il n’est donc pas fou….

Mais peut aussi être une porte-parole si convaincante que Bordeu lui fait préciser :

Est-ce vous qui parlez ? Non, c’est le rêveur.

Peu à peu elle se laisse convaincre que le rêve a un sens, inverse les rôles, faisant de Bordeu aussi un rêveur délirant tout en lui lançant le défi de deviner la suite :

Rêvez-vous aussi ? Je vous promets de vous tenir pour le plus grand fou qu’il y ait au monde.

Docteur, délirez-vous aussi ?

Après s’être étonnée de ses capacités médicales et herméneutiques, elle le soupçonne d’avoir déjà eu connaissance de son « griffonnage » par un domestique complice qu’elle fait appeler pour l’interroger. Puis, elle lui fait deviner les extravagances qui lui viennent à l’esprit :

Vous m’avez devinée ; et je ne vous en estime pas davantage. Il faut que vous ayez un merveilleux penchant à la folie.

Elle participe activement à l’herméneutique proposant elle-même des métaphores et des interprétations (dont celle de l’araignée) :

Docteur, approchez-vous. Imaginez… J’ai fait de la prose sans m’en douter.

Enfin, c’est elle qui énonce certaines phrases clés, des « idées bien folles » :

Il n’y a aucune différence entre un médecin qui veille et un philosophe qui rêve.

L’homme n’est peut-être que le monstre de la femme, ou la femme le monstre de l’homme.

Elle avoue se réjouir des scandales que certains propos pourraient provoquer à la faculté de théologie  (le baptême des chèvre-pieds) :

Ferait un beau charivari en Sorbonne.

Pensant que « le mensonge a ses avantages et la vérité ses inconvénients », elle s’accuse même d’aimer provoquer en répétant certaines horreurs :

Ne vous fiez pas, je n’écoute que pour le plaisir de redire.

D’abord espiègle, brouillant les pistes entre philosophe et médecin, rêveur raisonnable et délirant, homme et femme, elle finira d’ailleurs par interroger Bordeu sur le mélange des espèces. Intelligente, subversive, provocatrice, Julie est aussi une femme séductrice :

Et pensez quelquefois que je vous aime à la folie.

Le rêve décousu produit donc bien des images, du discours mais aussi du désir. Julie n’est pas une « bégueule », même si elle peut feindre une certaine pudibonderie :

Cependant, Docteur, de la gaze, un peu de gaze… Ces questions sont trop sublimes pour moi.

Elle parle librement de sexualité « sans rougir », de masturbation, du contact moléculaire en des termes très érotisés. Après s’être assurée que d’Alembert dormait bien derrière le rideau (précaution signifiante), elle décrit une expérience qu’elle a faite « cent fois » :

Lorsque je pose ma main sur ma cuisse, je sens d’abord que ma main n’est pas ma cuisse, mais quelque temps après, lorsque la chaleur est égale dans l’une et l’autre, je ne les distingue plus. Les limites des deux parties se confondent, et elles n’en font plus qu’une.

« Jusqu’à ce qu’on vous pique l’une ou l’autre », ajoutera Bordeu. Cette métaphore du contact sexuel, partant de l’hypothèse matérialiste de la contiguïté et de la continuité de la matière, interroge bien sûr la jouissance féminine, sur la masturbation et la fusion des corps désirants. Pendant ce temps, d’Alembert derrière le rideau fait des rêves ascendants et descendants.

Elle raconte surtout un rêve érotique :

Que je devenais immense… Que mes bras et mes jambes s’allongeaient à l’infini, que le reste de mon corps prenait un volume proportionné ; que l’Encelade de la fable n’était qu’un pygmée ; que l’Amphitrite d‘Ovide dont les longs bras allaient former une ceinture immense à la terre n’était qu’une naine en comparaison de moi et que j’escaladais le ciel et que j’enlaçais les deux hémisphères.

Bordeu, prenant la précaution de se croire bien loin de l’objet de discussion,  vient justement de parler longuement du clitoris, du  membre viril de la femme, suite à l’aphorisme de Julie issu de l’article « Femme » de Barthez dans l’Encyclopédie :

Qu’elle garde cette forme en petit ; qu’elle est susceptible des mêmes mouvements ; qu’elle est aussi le mobile de la volupté.

Bordeu interprète le rêve de Julie de Lespinasse par le négatif. Il cite le cas d’une femme qui,  du fait d’une aménorrhée, rapetissait et frémissait d’effroi quelques heures. L’éréthisme sexuel de Julie, avec son fantasme de dilatation érectile, est opposé ici à l’asséchement du désir de cette petite femme angoissée sans sexualité et qui rétrécit comme une peau de chagrin. La richesse de ce rêve est troublante : toute puissance narcissique au-delà de celle d’Athéna (qui écrasa le géant Encelade au point de provoquer un tremblement de terre en Sicile), ou d’Amphitrite (qui enlaça la terre comme la mer) ; expérience émotionnelle de l’espace (où le corps et l’espace se dilatent en fonction de la force des émotions ressenties), pulsion sexuelle enfin de vie opposé à la pulsion de mort de non-désir.

Fausse ingénue, sage-femme, subversive, Julie de Lespinasse est surtout une femme désirable et désirante entre deux hommes,  possible objet de désir de Bordeu (mais désir interdit par l’éthique médicale, même si parfois Bordeu dévie du discours scientifique vers les fantasmes) et de d’Alembert (mais réputé impuissant). C’est peut-être cette non réalisation du désir sexuel par un passage à l’acte qui permet l’amour de transfert et l’interprétation du rêve de d’Alembert. Figure du transfert érotique, elle permet de passer des divagations philosophiques toutes permises par la forme rêve aux interprétations matérialistes de la sensibilité et de la sexualité des corps. Le rêve est un argument matérialiste, et Julie, avec à la fois ses résistances et ses pulsions désirantes, est la figure indispensable à l’herméneutique, servant ainsi l’adage freudien selon lequel il  n’y a pas d’analyse sans transfert ni interprétation du transfert. Mais Diderot est bien sûr omniprésent en coulisse, c’est lui probablement qui rêve, qui philosophe, qui s’identifie au médecin, et qui désire Julie…

Goethe, Diderot et Freud

Si le petit sauvage était abandonné à lui-même, qu’il conservât toute son imbécillité  (faiblesse), et qu’il réunit au peu de raison de l’enfant au berceau la violence des passions de l’homme de trente ans, il tordrait le cou à son père et coucherait avec (déshonorerait) sa mère.

Goethe, comme Schiller, s’est beaucoup intéressé à l’œuvre de Diderot et en a traduit deux textes. La plus connue est sa traduction du Neveu de Rameau, publiée en 1805, en pleine bataille d’Austerlitz d’un Napoléon encore victorieux. En 1799, Goethe a publié dans les Propyläen : Diderots Versuch über die Malerei, reprenant les deux premiers chapitres avec des annotations sur le dessin et la couleur de L’essai sur la peinture de Diderot, engageant une polémique « posthume » sur art et nature, talent inné et apprentissage académique, opposant à un certain naturalisme diderotien un art comme « seconde nature ».

Freud, grand admirateur de Goethe, va lire son Rameaus Neffe et y retrouver la formulation par Diderot même du complexe d’Œdipe. Il la citera trois fois (dont deux fois dans sa propre retraduction française d’après Goethe), en 1917 dans Les leçons d’introduction à la psychanalyse, en 1931 dans L’expertise de la faculté dans le procès Halsmann, puisdans le chapitre sept de l’Abrégé de psychanalyse. Dans ce dernier texte, à propos de la réticence voire du déni de la masse des hommes et du monde littéraire de leurs propres vœux  oedipiens, Freud y précise :

Et pourtant, plus d’un siècle avant l’apparition de la psychanalyse, le Français Diderot avait témoigné de la signification du complexe d’Œdipe en exprimant la différence entre le temps originaire et la civilisation.

La fameuse phrase du « petit sauvage » du Neveu de Rameau y est citée par Diderot lui-même (MOI), dans un entretien au sujet de la nature de l’homme qui cherche le plaisir et du rôle de l’éducation. On peut y voir comme Assoun une première énonciation par Diderot du  « principe de plaisir » (par rapport à l’hédonisme plus cynique et calculateur de Rameau), et des transgressions agressives de l’inceste et du parricide. C’est surtout l’utilisation juridique faite lors du procès Halsmann qui donne un sens politique à la phrase de Diderot, que Freud a bien saisi. L’étudiant Philipp Halsmann, jugé pour le meurtre de son père (mais évoquant un accident et une amnésie), avait été  soumis à une expertise psychiatrique qui avait conclu à sa culpabilité, utilisant le complexe d’Œdipe à charge et le concept de  refoulement. Freud fut sollicité pour dénoncer l’usage abusif voire subversif de la théorie psychanalytique par les juristes et les experts. Cet appel à Diderot par Freud, philosophe français de l’Aufklärung, dans ce contexte pour évoquer le complexe d’Œdipe, donne toute la force politique, sociale et humaine au propos diderotien.

Nous avons essayé de monter combien l’utilisation du rêve par Diderot, non seulement comme astuce littéraire (en particulier dans Le Rêve de d’Alembert et le Salon de Fragonard)  mais aussi sa théorisation scientifique (Encyclopédie et Traité de Physiologie) étaient « moderne », par rapport au songe « usé et presque absurde ». Ce tournant herméneutique avec sa double inflexion, entre songe allégorique et rêve philosophique et symbolique, est fondamental, même si les précautions méthodologiques doivent rester rigoureuses. Faire de Diderot un précurseur de Freud serait bien sur une tentation : principe du plaisir, complexe d’Œdipe, pulsion sexuelle, rêve avec traces mnésiques, restes diurnes, puissance de l’hallucinatoire, herméneutique, théorie de la folie et du délire, mystification, sublimation … on peut y trouver ce que l’on cherche, faisant du Rêve un texte hybride, mêlant Eloge de la Folie  et Traumdeutung. Mais comme le fait remarquer Jean-Claude Bourdin, un travail sur le rêve selon Diderot supposerait un repérage précis de l’état des connaissances scientifiques au moment de la rédaction de l’Encyclopédie, avec ses processus d’assimilation, digestion, collages, compilations, hybridation des sources, propres aux articles du dictionnaire, afin de les réinscrire dans la double tradition philosophique matérialiste et libertine de Diderot. La fascination de Diderot pour la médecine, la chirurgie, la chimie, la biologie (La Mettrie, Helvétius, Holbach, Needham, Maupertuis, Boerhaave), ses sources philosophiques complexes ( dont Platon, Berkeley, Locke, Condillac ) et la collaboration avec ses contemporains pour la rédaction des articles (Ménuret de Chambaud, les vitalistes de Montpellier Théophile de Bordeu, Paul-Joseph Barthez), rendent cette pensée matérialiste syncrétique très riche et bien sûr non réductible à un freudisme en germe.

Diderot interroge sur le rêve, sans en donner une théorie close. Il analyse le pouvoir de connaissance du rêve et ses ambiguïtés. A Hemsterhuis qui déclare « Dans les songes on découvre souvent des vérités géométriques, qu’on avait cherché en vain pendant ses veilles » Diderot répond : « Je ne crois pas qu’aucune découverte géométrique ait été faite en rêve ; ni qu’il ne s’en fasse jamais aucune ». Geneviève Cammagre en conclue à une « poétique du rêve ». Nous avons insisté sur la force rhétorique et hallucinatoire du rêve, la création d’images et de métaphores. La théorie de Diderot sur l’image est aussi très moderne, rompant avec le paragone et la mimésis, avec l’allégorie et la fixité des images.

Un dernier point mérite d’être souligné, concernant l’allégorique et le symbolique, obligeant un retour à Goethe. Repartons de la théorie psychanalytique suivante : le rêve transforme de la pensée en images (travail de figuration avec condensations, déplacements, élaboration secondaire) et le symbolique permet une interprétation des images. Là encore Goethe sera un trait d’union entre Diderot et Freud, via le romantisme. Goethe critiquera la peinture de Friedrich en particulier pour son usage de l’allégorie, préférant celle de Ruysdael, plus symbolique. Il reprochera aussi à l’allégorie (ce qui est dans le prolongement de  Diderot, puis en accord avec la théorie de Schelling), d’être trop arbitraire, transitive (avec épuisement du signifiant dans le signifié), trop dicible (primat du sens sans laisser un ombilic au-delà du sens), trop discursive et pas assez intuitive, recherchant le particulier en visant l’universel (en non leur synthèse). Cette primauté du symbolique sera reprise par Gotthilf Heinrich Schubert pour La symbolique des rêves en 1814 et conduira à la Traumdeutung freudienne de 1900. Peut-on parler d’une théorie préromantique de l’image et du rêve de Diderot, qui intègrerait le sublime ?

Diderot a compris que le travail de pensée et de création d’images par la psyché est inépuisable et « qu’il n’y a point de distraction dans le rêve ». Il a aussi fait le lien avec la puissance imaginaire de l’enfance :

 L’imagination est l’image de l’enfance que tout attire sans règle .

 Il en tire une conclusion sceptique à la fin du Traité de Physiologie  sur la connaissance profonde de nous-mêmes, avant même celle des autres :  

Qu’aperçois-je ? Des formes, et quoi encore ? Des formes, j’ignore la chose. Nous nous promenons entre des ombres, ombres nous-mêmes pour les autres et pour nous.

Notre psyché a besoin pour vivre de désirs, de discours rationnels et d’images. Alors finalement y-a-t-il une si grande différence entre rêve poétique, rêve philosophique et délire?   

 Délire raisonné et rêve suivi, c’est la même chose. Il n’y a de différence que dans la cause et dans la durée. Le passage de la veille au sommeil est toujours un petit délire


 

BIBLIOGRAPHIE

 

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