Stimmung : emergence du concept

Emergence du concept de Stimmung dans le dernier tiers du XVIIIᵉ siècle 

Selon Caroline Welsh[1], le concept de Stimmung a émergé dans le dernier tiers du XVIIIᵉ siècle, selon deux voies essentielles : celle psychologique de Johann Georg Sulzer en 1771 dans l’Allgemeine Theorie der Schönen Künste, privilégiant la métaphore musicale et l’expérience émotionnelle, puis celles métaphysiques d’abord de Kant en 1790, dans Kritik der Urteilskraft, à propos du plaisir esthétique et du jugement du beau, définissant la Stimmung comme l’accord harmonieux et proportionné entre imagination et entendement nécessaire aux facultés de connaissance, puis de Schiller en 1795 dans Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen, posant la Gemütsstimmung ou la disposition thymique de l’âme comme principe de la liberté humaine et de la production artistique. Avant de proposer les traductions possibles de Stimmung et d’essayer d’en dégager quelques définitions, nous avons pris le parti pris d’en privilégier d’emblée l’approche philosophique esthétique.

Sulzer a dès 1751 développé une théorie de l’esthétique au point de départ métaphysique, mais à partir des sentiments Empfingungen, privilégiant une approche psycho-physiologique du plaisir[2], conférant à l’âme une impulsion à embrasser des idées, à les relier,  définissant un véritable « plaisir de penser ». Le but des beaux-arts est celui de guider le Gemüt pour susciter des sentiments agréables ou non. Vingt ans plus tard, il consacre un article à la Stimmung et au Ton (Malerei, Musik, Redende Künste). Sa thèse est que chaque état d’âme Gemütslage a sa propre expression, dans les trois arts cités, et aussi bien le ton d’un discours et de la voix, des couleurs et des sons se différencient par quelque chose de moral ou passionnel (etwas sittliches oder leidenschaftliches)[3]. La Stimmung des Gemüts est ainsi définie pour la première fois par Sulzer comme sentiment intérieur (où Empfingung a le sens proche de Gefühl), comme expérience émotionnelle, subjective,  colorée où les « claires » représentations de la pensée se mêlent immédiatement aux plus « sombres » de l’imagination, esquissant l’inconscient de l’âme, annonçant la théorie de Carus.

Eine Vorstellung, die als einzeln und ohne Vergleichung mit andem, dennnoch eine Zummenstimmung zu den Bedingungen der Allgemeinheit hat, welche das Geschäft des Verstandes überhaupt ausmacht, bringt die Erkenntnisvermögen in die proportionierte Stimmung, die wir zu allem Erkenntnisse fordern, und daher auch für jederman, der durch Verstand und Sinne in Verbindung zu urteilen bestimmt ist (für jeden Menschen) gültig halten.

Une représentation, qui isolée et sans être comparée avec d’autres, s’accorde cependant avec les conditions d’universalité, laquelle constitue la fonction de l’entendement en général, met les facultés de connaissance dans cet état d’accord proportionné, que nous exigeons pour toute connaissance et que nous considérons par suite comme valable pour quiconque est appelé à juger par l’entendement et les sens réunis (pour tout homme).[4]

Selon David Wallbery[5], c’est cette citation de Kant qui introduit en 1790 dans le débat esthétique succédant à l’Aufklärung une première définition de la Stimmung, en tant que disposition qui met en « accord proportionné » pour tout homme les différents instruments de son jugement du goût et du beau, entre entendement et sens (Verstand und Sinne).

Schiller en 1795 reprend cette définition de la Stimmung comme « disposition intermédiaire » du Gemüt entre pensée et sensation (Gedanken und Empfindung), ou raison et sensorialité (Vernunft und Sinnlichkeit). Schiller précise que dans cette expérience esthétique de la connaissance,  l’âme n’est plus ni déterminée (bestimmt) physiquement (structure de l’objet connue par notre sensibilité), ni logiquement (structure connue par l’entendement), ni moralement (structure connue par notre volonté),  mais en disposition intermédiaire libre (mittlere frei Stimmung) ce qu’il nomme « état esthétique » :

Das Gemüt geht also von der Empfindung zum Gedanken durch eine mittlere Stimmung über, in welcher Sinnlichkeit und Vernunft zugleich tätig sind, eben deswegen aber ihre bestimmende Gewalt gegenseitig aufheben und durch eine Entgegensetzung eine Negation bewirken.

L’âme passe donc de la sensation à la pensée en traversant une disposition intermédiaire, dans laquelle sensibilité et raison sont simultanément actives, mais dans laquelle pour ce motif même elles abolissent mutuellement leur puissance de détermination et font d’une opposition surgir une négation.[6]

La Stimmung est donc ce qui joue un rôle de médiateur, d’intermédiaire entre entendement et sensorialité, qui les met en accord harmonique proportionné, pour nous permettre d’appréhender le beau de manière désintéressée. Mais le sublime plait par la médiation de la résistance qu’il oppose à l’intérêt de nos sens, en faisant entrer en conflit de puissance sensibilité et raison.

Die Stimmung des Gemüts zum Gefühl des Erhabanen erfordet eine Empfänglichkeit desselben für Ideen.

La disposition de l’esprit supposée par le sentiment du sublime exige une ouverture de celui-ci aux Idées.[7]

Un troisième point de vue, concernant plus une théorie esthétique de la littérature[8], mais particulièrement intéressant pour la question de la représentation, est celui de Wilhelm von Humboldt, dans son étude sur Hermann und Dorothea de Goethe. Humboldt y insiste sur le pouvoir de l’imagination Einbildungskraft à transformer la réalité en image, non sur le mode de la mimesis, mais par idéalisation de l’objet réel par reconstitution mentale. Selon Humboldt, c’est la totalité absolue  (Gesetz der Totalität) qui dérive immédiatement de l’idéalisation opérée par l’imagination. L’art qui produit par l’imagination des objets doit créer à la fois des formes et un état d’esprit pour se rapprocher de la nature et exerce donc un double travail (doppelte Arbeit : bildend und stimmend) :

Da er [der Künstler], um einen Gegenstand durch die Einsbildunskraft zu erzeugen, zugleich bildend und stimmend verfahren, das Objekt darstellen und das Subjekt zubereiten muss […]. Schwerlich findet man daher nur zwei Dichternaturen, die hierein vollkommen mit einander übereinstimmen[9].

L’artiste pour créer un effet esthétique (ästhetische Wirkung) travaille entre imagination poétique (dichterische Einbildungskraft) d’une part, et disposition générale de l’âme (allgemeiner Zustand der Seele) d’autre part, la disposition subjective (subjektive Stimmung) permettant finalement de déterminer le degré d’objectivité du poème[10].

Ce rappel des définitions de Kant, Schiller et Humboldt permet d’emblée de poser au moins doublement une problématique philosophique de la Stimmung qui sera en quelque sorte son Leitmotiv : entre subjectivité et objectivité (ou entre individualité et universalité) d’une part, et entre entendement et sensorialité d’autre part. La question de l’écart entre « disposition » subjective perceptive et « atmosphère » objective d’une part, et du lien entre idéalisation et imagination qui permet de transformer une réalité en image d’autre part, reviendra toujours se poser au sujet de la Stimmung, qu’il s’agisse d’un paysage naturel ou d’une œuvre d’art (picturale, poétique ou musicale).



[1] WELSH, Caroline, Zur psychologischen Traditionslinie ästhetischer Stimmung zwischen Aufklärung und Moderne, in : STIMMUNG, Zur Wiederkehr einer ästhetischen Kategorie, Anna-Katharina GISBERTZ. HRSG. Actes du congrès de Mannheim 2009, München, Wilhelm Fink Verlag, 2011, p. 133.

[2] DECULTOT,

[3] SULZER, Johann Georg, Allgemeine Theorie der Schönen Künste, 1771, http://www.textlog.de/7728.html

[4] KANT, Immanuel, Kritik der Urteilskraft, 1790, Critique de la faculté de juger, traduction Alexis PHILONENKO, Paris, Vrin, 1993, Première partie : Critique de la faculté de juger esthétique, Section I : Analytique de la faculté de juger esthétique, Livre I : Analytique du beau, §9 : Examen de la question de savoir si dans le jugement de goût le sentiment de plaisir précède la considération de l’objet ou si c’est l’inverse, p. 83.

[5] WELLBERY, David, Stimmung in : Ästhetische Grundbegriffe, Historisches Wörterbuch in sieben Bänden, Stuttgart, Weimar, Metzler, 2003, Band 5, pp. 703-733.

[6] SCHILLER, Friedrich von, Briefe über die ästhétische Erziehung des Menschen, 1795, Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, traduction Robert Leroux, Paris, Aubier bilingue, 1992, pp. 270-271.

[7] KANT, Immanuel, Kritik der Urteilskraft, 1790, Critique de la faculté de juger, traduction Alexis PHILONENKO, Paris, Vrin, 1993, Section I, Livre II : Analytique du sublime, § 29. : De la modalité du jugement sur le sublime de la nature, [265], p. 147.

[8] ESPAGNE, Michel, Humboldt à Paris lecteur de Goethe, Revue germanique internationale, 1999, n°12, p. 202. http://rgi.revues.org/754 .

[9] HUMBOLDT, Wilhelm von, Ueber Göthes Herrmann und Dorothea, chapitre XIV, [161], http://www.zeno.org/Philosophie/M/Humboldt,+Wilhelm+von/Ueber+G%C3%B6thes+Herrmann+und+Dorothea/XIV.+Zweite+Stufe+der+Objectivit%C3%A4t+unsres+Gedichts+-+Verwandtschaft+seines+Styls+mit+dem+Styl+der+bildenden+Kunst  

[10] Voir Caroline FISCHER, La notion de Stimmung peut-elle aider à élucider l’histoire littéraire? in : Frontières de l’histoire littéraire, Paris, Harmattan, Cahiers de la Nouvelle Europe, 2008, p. 173-174.

 

Goethe a transposé la Stimmung pour la première fois au système nerveux, comparant la sensation que lui ont fait les lettres de Schiller à celui d’une boisson délicieuse sur la langue, effet de la Stimmung des Nervensystems[1]. Dans le texte sur Falconet[2], Goethe parle à propos de l’éclat brillant du marbre, de sa douceur, de sa suavité, de l’enthousiasme né de la sculpture d’ Übereinstimmung au sens d’un accord unanime, d’un consensus.

Goethe nous permet de faire une parenthèse sur ce que l’on pourrait appeler « la Stimmung française ». Rousseau a eu beaucoup d’impact sur le romantisme allemand. Les Rêveries décrivent en effet des états d’âme en correspondance avec la nature, et Rousseau précise que ses feuilles recherchent, dans la suite des Confessions, une connaissance de son humeur par celle des sentiments et des pensées survenus lors des promenades, utilisant même une métaphore climatique ou météorologique réunissant justement ainsi implicitement les deux sens (atmosphère et humeur) de la Stimmung :

Je ferai sur moi-même à quelque égard les opérations que font les physiciens sur l’air pour en connaitre l’état journalier. J’appliquerai le baromètre à mon âme.[3]

Rousseau, musicien, a distingué l’harmonie musicale de la mélodie, seule capable de refléter les passions humaines. Il a écrit de nombreux articles dans la branche musicale de l’Encyclopédie dont : accord, consonance, discordant, détonner, diapason, harmonique, mélodie, tempérament, ton…[4] Diderot y a aussi écrit des articles concernant indirectement la Stimmung : humeur (morale), harmonie (grammaire), ainsi que d’Alembert : atmosphère. Enfin, Le Supplément à l’Encyclopédie de 1776 comprend de nombreux articles issus de l’Allgemeine Theorie de Sulzer, théoricien de la Stimmung, dont en particulier Esthétique et Beaux-Arts, où l’esthétique y est définie comme une science nouvelle, et proprement la « science des sentiments »[5]. Diderot a aussi écrit sur les principes d’acoustique et d’harmonie, et son Neveu de Rameau s’est inscrit dans le débat des querelles musicales entre Jean-Philippe Rameau et Rousseau. C’est Goethe qui en a proposé une traduction en 1805 : Rameaus Neffe. Hans-Georg von Arburg propose une lecture de ce débat autour du concept d’Enharmonik à travers le concept de Stimmung, qualifiant même le dialogue de Diderot de Stimmungstext[6], à partir de cette citation de Diderot.

Ce sont les dissonances dans l’harmonie sociale qu’il faut savoir placer, préparer et sauver. Rien n’est si plat qu’une suite d’accords parfaits. Il faut quelque chose qui pique, qui sépare le faisceau, et qui en éparpille les rayons.[7]

Il décrit les variations (vacillements) d’humeur du Neveu comme des Stimmlungswankungen.

L’harmonie parfaite serait ennuyeuse, sans ce « quelque chose qui pique », qui fait saillie, un Witz ? Jean Starobinski a étudié, dès l’Incipit du Neveu,  comment les variations aléatoires du temps qu’il fait et l’inconstance atmosphérique sont en résonance avec les variabilités de l’humeur du Neveu, sous le signe de Vertumne et des changements de saisons.[8] Enfin, dans le Rêve de d’Alembert, il est aussi question du « ton » des brins des faisceaux, au sens de tension, proche de la Stimmung du système nerveux de Goethe, d’énergie du corps, justement à l’origine d’une expérience émotionnelle de l’espace décrite dans un rêve de Julie de Lespinasse et interprétée par Bordeu. Julie a rêvé en effet que ses membres s’allongeaient à l’infini, que ses bras allaient former une ceinture immense autour de la terre, qu’elle allait escalader le ciel et enlacer les deux hémisphères[9]. Bordeu interprète :

Dans leur état naturel et tranquille, les brins du faisceau ont une certaine tension, un ton, une énergie habituelle qui circonscrit l’étendue réelle ou imaginaire du corps. Je dis réelle ou imaginaire ; car cette tension, ce ton, cette énergie étant variable, notre corps n’est pas toujours d’un même volume […] S’il arrive à la masse du faisceau d’entrer en un éréthisme violent, aux brins de se mettre en érection, à la multitude infinie de leurs extrémités de s’élancer au-delà de leur limite accoutumée, alors la tête, les pieds, les autres membres, tous les points de la surface du corps seront portés à une distance immense.[10]

S’il l’on associe cette phrase à celle de Goethe citée par Binswanger[11] (exprimant le resserrement concomitant du cœur du monde dans ses limites), et que l’on se risque à traduire le « ton » de Diderot par Stimmung, le rêve de Julie décrit un espace onirique et espace thymique proches de ceux que décriront Freud et Binswanger.

Nous avons vu qu’Herder avec Goethe a contribué à la transposition du sens musical au sens neurologique ou « esthésiologique », reprenant l’idée stoïcienne d’idiosyncrasie :

Jeder Mensch hat ein eigenes Maas, gleichsam eine eigene Stimmung, aller sinnlichen Gefühle zueinander, so daß bei außerordentlichen Fällen oft die wunderbaren Außerungen zum Vorschein kommen, wie einem Menschen bei diese oder bei jener Sache sei.[12]

Chaque homme a une propre mesure, pour ainsi dire une certaine harmonie qui lui est propre, de tous ses sentiments sensibles les uns avec les autres, de telle sorte que dans des cas extraordinaires souvent des observations merveilleuses apparaissent, à un homme celle-ci ou celle-là. [13]

On ne peut terminer ce survol non exhaustif de cette émergence du concept de Stimmung sans citer le premier romantisme d’Iéna et en particulier Novalis, qui dans les Disciples de Saïs, élève la Stimmung au premier rang de notre âme désirante, comme principe vital :

Das Beste ist überall die Stimmung. Ist das wohl eine Stimmung der Natur? […] Fühlst du nicht Liebe und Sehnsucht deine Brust erfüllen? […] Und ohne Verlangen, was nüzt dir die Natur? [14]

Ce qui importe avant tout est notre état d’âme ! […] Ne sens-tu pas l’amour et le désir emplir ta poitrine ? […] Et sans désir à quoi te sert la nature ?

Dans le Fragment 105 sur la romantisation du monde, Novalis définit la Stimmung comme « l’acoustique de l’âme », un continent sombre où consonance et dissonance sont en équilibre instable, partant d’une théorie d’un noyau dissonant :

Das Wort Stimmung deutet auf musikalische Seelenverhältnisse. Die Akustik der Seele ist noch ein dunkles, vielleicht aber sehr wichtiges Feld. Harmonische und disharmonische Schwingungen.[15]

Le mot Stimmung doit être interprété musicalement. L’acoustique de l’âme est encore un champ sombre peut être mais très important. Harmonie et dysharmonie sont en oscillation.

Novalis insiste sur ces oscillations thymiques de l’âme et utilise pour la représentation ou la figuration aussi une métaphore chimique, celle de la cristallisation. Ainsi la sculpture est une musique cristallisée et la poésie cristallise le monde, au point que Barbara von Thums a parlé de Stimmung des Krystallisirens.[16] La sublimation freudienne Sublimierung utilise aussi une métaphore chimique mais aussi en lien avec le sublime Erhabene, celle du passage direct de l’état solide à l’état gazeux, pour décrire comment la création artistique et l’investigation intellectuelle utilisent la pulsion sexuelle en passant directement à une activité sublimée.

Enfin, Ludwig TIECK fait dire à Franz Sternbald dans Les pérégrinations :

Ich will nicht Bäume und Berge abschreiben, sondern mein Gemüt, meine Stimmung, die mich

in dieser Stunde regiert, diese will ich mir selber festhalten, und übrigen Verständigen Mitteilen.[17]

Je ne veux pas recopier des arbres et des montagnes, mais l’état d’âme qui règne en moi à cette heure, je veux le retenir et partager le reste des communications.

Critique de la mimésis, de la description mimétique et de la copie, Tieck veut que le peintre fasse partager sa vision thymique du monde. Pourtant, nous verrons que ce paysage décrit par le pèlerin gravissant la montagne sera violemment critiqué par Carus, qu’il qualifiera négativement de « sentimental » et cette disposition d’esprit Zustimmung insuffisante[18]. Cette divergence est intéressante car contient un double reproche : celui de solipsisme, d’être une curieuse allégorie du moi, comme un mélange à la fois d’émotions personnelles et d’allégories métaphysiques, donc de subjectif et de codes arbitraires, ne tenant pas compte de la vie sensible de la nature et ne laissant pas la possibilité d’une libre interprétation[19].



[1] Lettre de GOETHE à SCHILLER du 18 Octobre 1794 : Wie uns ein köstlicher, unserer Natur analoger Trank willig hinunterschleicht und auf der Zunge schon durch gute Stimmung des Nervensystems seine heilsame Wirkung zeigt, so waren mir diese Briefe angenehm […]

[2] GOETHE, Nach Falconet und über Falconet.

[3] ROUSSEAU, Jean-Jacques, Les rêveries du promeneur solitaire, 1776-1778, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1959, Première promenade, p. 1000.

[5] DECULTOT, Elisabeth, Métaphysique ou physiologie du beau? La théorie des plaisirs de Johann Georg Sulzer, (1751-1752), Op. Cit., p. 104.

[6] ARBURG, Hans-Georg, Enharmonik : Rameau, Diderot, Goethe, in : STIMMUNG, Zur Wiederkehr einer ästhetischen Kategorie, Anna-Katharina GISBERTZ . HRSG. Actes du congrès de Mannheim 2009, München, Wilhelm Fink Verlag, 2011. p. 15.

[7] DIDEROT, Denis, Le Neveu de Rameau,  Paris, Garnier Flammarion, Édition Jean-Claude Bonnet, 1983/2013, p. 125.

[8] STAROBINSKI, Jean, L’Incipit du Neveu de Rameau, in : Diderot, un diable de ramage, Paris, Gallimard, 2012, p. 119-120.

[9] DIDEROT, Denis, Le Rêve de d’Alembert, Paris, G F Flammarion, Édition Colas DUFLO, 2002, p. 128.

[10] Ibid. p. 130.

[11] Issue de La fille naturelle : voir citation de la première page du mémoire et son développement au chapitre Espace thymique de Binswanger.

[12] HERDER, Johann Gottfried, Idee zur Philosophie der Geschichte der Menschheit, 1784, Zweiter Teil, Achtes Buch, 1. Die Sinnlichkeit unseres Geschlechts verändert sich mit Bildungen und Klimaten, http://www.zeno.org/Literatur/M/Herder,+Johann+Gottfried/Theoretische+Schriften/Ideen+zur+Philosophie+der+Geschichte+der+Menschheit/Zweiter+Teil/Achtes+Buch/1.+Die+Sinnlichkeit+unsres+Geschlechts+ver%C3%A4ndert+sich .

[13] Cité par GRIMM, voir : Dictionnaire européen des intraduisibles, Op. Cit, p. 1218.

[14] NOVALIS, Kleine Schriften, Die Lehrlinge zu Saïs, Petits écrits, Les disciples de Saïs, traduction Geneviève Bianquis, Paris, Aubier bilingue, 1947, p. 210.

[15] NOVALIS, Aphorismen und Fragmente, 1798-1800, Kapitel V, Romantische Theorie : “Die Welt muß romantisiert werden”, http://gutenberg.spiegel.de/buch/5232/6

[16] Cité par Angelika JACOBS, Stimmungskunst als Paradigma der Moderne, Am Beispiel von Novalis’ Die Lehrlinge zu Saïs, Germanistische Mitteilungen, 64, 2006, p. 12.

[17] TIECK, Ludwig, Franz Sternbalds Wanderungen, Kapitel 34.

[18] CARUS, Lettre V, Op. Cit., p. 92.

[19] DECULTOT, Elisabeth, Peindre le paysage, Op. Cit., p. 440.